„Egyetlen tanulmánnyal kezdődött az egész – néhány olyan esztétikai és morális kérdést boncolgattam benne, mely a fényképek mindenütt-jelenvalóságából fakad, de minél többet töprengtem, mi is a fénykép, annál sokrétűbbnek és izgalmasabbnak találtam a témát. Az első tanulmány szülte a másodikat, a második (elképedésemre) a harmadikat, és így tovább – egész tanulmányfüzér állt össze a fényképezés jelentéséről és történetéről -, míg el nem jutottam odáig, hogy az az elgondolás, melyet az első tanulmányban felvázoltam, a későbbiekben pedig adatokkal támasztottam alá és gondolati kitérőim kiindulópontjának használtam, végül megérett az összegzésre és az elvontabb továbbgondolásra. Befejezhettem a sorozatot.”

E sorokkal kezdi a fotóművészet-történeti szempontból talán legmeghatározóbb, legbefolyásosabb, és témaközegében kétségkívül egyedülálló művét Susan Sontag. Noha ma már alapvető művészettörténeti szövegnek tekintik, és sokak számára még mindig egyfajta belépő alapműként szolgál a fotográfia elméletének ködös világába, Sontag nem volt sem művészeti szakember, sem akadémikus: hol ünnepelték, hol „közértelmiségiként” gúnyolták.

Meggyőző írói stílusa és amatőr státuszának teljes felvállalása azonban lehetővé tette, hogy gondolatai beszivárogjanak a mainstreambe – bár tény, hogy ezt sokan rosszallóan és kritikus szemmel nézték. Azoknak az embereknek írt, akik New York utcáit rótták, akik bárokban, kávézókban vagy a metrón ültek, és gyors intellektuális felfrissülést kerestek.

Tom Wolfe író úgy jellemezte, hogy „csak egy újabb firkász, aki egész életét azzal töltötte, hogy különböző tiltakozó megmozdulásokon szónokolt, és prózai stílusától elnehezülve vonult a pódiumra”. Camille Paglia akadémikus azzal vádolta, hogy „a felszínes pózolás szinonimájává vált”. Tény, hogy a 60-as évek végén Sontag számos, a vietnami háborút ellenző megmozduláson részt vett és több írása is megjelent e témában. Illetve jónéhány utalás is fellelhető ezzel kapcsolatban korabeli cikkekben. Egyik legismertebb ezek közül Herbert Mitgang, 1969. február 4-i publikációja a The New York Times-ban „Victory in the ashes of Vietnam?” címmel. Ebben említést tesz Sontag „Trip to Hanoi” című éles kritikai hangnemben fogalmazott esszéjére, amely az „Esquire” magazinban jelent meg 1968. decemberében.

Susan Sontag író, fotóművész, filmrendező, aktivista 1933-ban született New York-ban, és 2004-ben bekövetkezett haláláig színdarabokat, forgatókönyveket, esszéket és szépirodalmi műveket írt, valamint filmeket rendezett. A művészet és a fotózás terén formális képzésben nem részesült – angol és amerikai irodalmat, filozófiát, és teológiát tanult a Harvardon és az Oxfordon (St Anne’s College) –, de 1959-től elmerült a lüktető-nyüzsgő New York kulturális életében. A fotózás iránti érdeklődésének eredete máig vitatott – ő maga sohasem adott erre egyértelmű választ.

Sontag esszégyűjteménye azt tárja az olvasó elé, amit a címe sugall: a fényképezés fontosságának, történetének és természetének áttekintését. A könyvben felsorakoztatott esszék – szám szerint hat – eredetileg rendszeresen megjelentek a „The New York Review of Books” című irodalmi, kulturális, közgazdasági és tudományos témákat tárgyaló folyóiratban, 1973 és 1977 között. A lap szerkesztőinek – Robert Silvers és Barbara Epstein – biztatására Sontag úgy döntött, hogy összeállítja és könyvre alkalmazza az 1977-ig megjelent esszéket.

Bár Sontag stílusa az esszé formáját veszi fel, a könyv leginkább mégis arról ismert, hogy egyáltalán nem felel meg a tudományos normáknak: a hivatkozások jegyzetekkel egészülnek ki, de a bibliográfia teljesen hiányzik belőle. A művet tehát önmagában is irodalmi műnek kell tekinteni – egy szenvedélyes művész gondolatait tolmácsoló, élesen metsző esszé-sorozatnak. Minden egyes esszé megírása körülbelül hat hónapig tartott; minden egyes szót és mondatot alaposan átgondolt. Az egyes szegmensek líráját a valóság mélyreható meggondolása és az elvont fogalmak is átitatták. Bár időnként feltár logikai következetlenségeket és ellentmondásokat, a könyv információ- és ihletforrás a művészet- és kultúrateoretikusok, valamint a fotózás iránt érdeklődő nagyközönség számára. Személy szerint úgy gondolom, hogy az olyan elvont fogalmak, mint a reprezentáció és a valóság lírai tárgyalása ma is szükséges „tananyag” a művészet és az élet minden törekvő értelmezője számára.

Számos korabeli tudományos kritika gyanakvással fogadta Sontag munkáját. Az író Michael Lesy például rámutatott az érvelésében a – különösen Sontag esszéi között – megmutatkozó többszörös önellentmondásra. Pedig – véleményem szerint – a könyv célja nem a teljes tudományos igényesség. Sontag éleslátó személyes megfigyeléseiből és a logika mentén makacsul futó mellékszálaiból éppúgy ki lehet meríteni a tudást, mint egy Woolf- vagy Orwell-esszéből.

A 70-es, 80-as évekbeli archív amerikai sajtóban, különösen a populárisban, világos és egyértelmű nyomokat találtam arra vonatkozóan, hogy számos kritika kedvező hangnemben tesz említést Sontag munkájáról. Megjelenése óta pedig a mű egyfajta jelenséggé vált a fotográfia területén, ahogy Calvin Trillin a The New Yorker-ben írja a könyv megjelenése után néhány hónappal: „Sontag fényképezésről szóló műve szerintem a legeredetibb és legvilágosabb tanulmány a témában.” Ami az elismeréseket illeti, Sontag 1977-ben megkapta a National Book Circle kritikusainak díját, és könyve azóta is a fotográfiáról szóló viták egyik alapműve – mély és őszinte óda egy összetett és még mindig aktuális művészeti médiumhoz.

Sontag legfőképpen arról értekezik, hogy szerinte mit tesz a fényképezés a modern kor társadalmával. A „modern kor” az itt tárgyalt mű esetében 70-es éveket jelenti, de Sontag számos radikális gondolata a fotográfiáról és az esszégyűjteményében leírt kulcselemek közül sok még ma is aktuális és mérvadó. Leginkább a fotográfia és a kapitalizmus társadalmi kapcsolatát írja le. Úgy véli, hogy a fényképek fontos kereskedelmi és ipari hajtóerőt jelentenek, és gyakran kihasználják a fogyasztókat. A számos tárgyalt példa közül az egyik a nagy gazdasági világválság alatti propaganda. Miközben farmerek milliói éltek mélyszegénységben az Egyesült Államokban, a Farm Security Administration (Mezőgazdasági Biztonsági Hivatal) fényképeket adott ki sikeres farmerekről és magas terméshozamokról. Nyilvánvaló, hogy ez távol állt a tényektől, de egyszerűen arra használták, hogy azt mutassák, hogy hamarosan jobb idők jönnek – még ha nem is jöttek. Sontag művében lényegében annak bizonyítására törekszik, hogy a fotográfia a nyelvhez hasonló médium, melyet gyakran arra használnak, hogy megerősítse a társadalmi normákat és a status quo-t egy ipari-fogyasztói társadalomban.

„Ahhoz, hogy a fotográfia művészetként legitim legyen, a fotográfiának ápolnia kell a fotográfus, mint szerző, és az ugyanazon fotográfus által készített összes fényképet egy műalkotásként kell értelmeznie” – olvasható egy olyan passzusban, amelyben Sontag a fotográfiát más művészeti ágakhoz viszonyítva kívánja elhelyezni. A könyvben azonban továbbra is a fogyasztói kultúra, a politika és a fotográfia ezekhez való viszonya foglalkoztatta leginkább. „Minden fénykép memento mori („emlékezzél a halálra”). Fényképet készíteni annyi, mint részt venni egy másik ember (vagy dolog) halandóságában, sebezhetőségében, változékonyságában. Pontosan e pillanat kivágásával és megfagyasztásával minden fénykép az idő könyörtelen tovatűnéséről tanúskodik.” – írja Sontag.

Röviddel a megjelenés után a könyv pozitív és negatív kritikát is kapott. A negatív oldalon állók azt sugallták, hogy a szerző előítéletes a fotográfiával szemben. Colin Westerbeck, az Artforum munkatársa a következőket írta: „Sontag elfogult. A fényképeket nem tekinti egyéni alkotásoknak, ugyanúgy, ahogy egy bigott nem gondol a feketékre, az olaszokra vagy a zsidókra, mint egyéni emberekre”.

„Sontag könyvének ereje és eredetisége abban rejlik, hogy buzgón foglalkozik a fotográfia promiszkuitásával” – írta 2022-ben Mia Fineman, a New York-i Metropolitan Museum of Art fotográfiai kurátora. Jelentősége éppen abban rejlik, hogy a médiumnak a modern tudatosságra gyakorolt – jó vagy rossz – hatását vizsgálja.

Sontag küzdött, hogy megértsék. A fotózást számos művészeti kritikus kortársa törvénytelen művészeti ágnak tartotta. De Sontag megértette, hogy a fotózás „példaértékű tevékenységként” működik a társadalomban, amely „egyedülálló módon feltárja mindazt, ami brilliáns és zseniális, költői és élvezetes” – mondta a High Times magazin 1978. márciusi számában.

Sontag a fotográfia történetét és szerepét vizsgálta különböző fotósok, köztük Diane Arbus, Walt Whitman és a gazdasági világválság korabeli dokumentarista képek munkáival, és azzal érvelt, hogy a fotózás, mint közvetítő közeg, elősegíti a valósággal való voyeurisztikus interakciót, ami veszélyeztetheti az események fontosságát és értelmét. A modern fotográfia számos példájának tárgyalása során Sontag különböző témákat érintett, többek között az amerikai idealizációt, a fotográfiát és a politikát, valamint a beavatkozás és a rögzítés közötti feszültséget. A fotográfia etikai aspektusaiba merülve azt állította, hogy a rögzítés akadályozza a cselekvést, mivel azok, akik rögzítenek, nem tudnak beavatkozni, kiemelve a politika és a fotográfia közötti összetett kapcsolatot.

A fotográfia, a festészettől eltérően, nem csak megszólítja és ábrázolja a tárgyát, és nem csak hasonlít rá; a tárgy része is, annak közvetlen „meghosszabbítása”. A fotográfia Sontag szerint több szempontból is az elsajátítás egyik formája. Amikor lefényképezünk valamit, az bizonyos tudásrendszer részévé válik, az osztályozási és tárolási sémákhoz igazodik, kezdve a családi fényképektől egészen a politikai és tudományos felhasználásig. A fényképezés, más szóval, a felügyelet egy formája.

A primitív törzsek attól félnek, hogy a fényképezőgép elveszi a lelküket vagy valamit a lényükből. A modern társadalmak természetesen nem osztják ezt a félelmet, mivel a fényképezést még mindig az anyagi világhoz közvetlenül kapcsolódónak, annak fizikai relikviájának tekintik. A fényképekhez való hozzáállásunk még mindig fetisisztikus, még mindig vudu-szerű.

A fényképezés a valóság (elérhetetlennek tartott) megragadásának eszköze, amely megfagyasztja azt. A fényképezés nemcsak a múlt megőrzésének, hanem a jelen kezelésének is eszköze, a fotográfiai képek a modern korban egyre jobban elterjednek. A fényképezés azt is jelenti, hogy valamit már azelőtt láthatunk, mielőtt megtapasztalnánk, és ez elveszi a valóság megtapasztalásának szüzességét és nyitottságát. A fotográfia – állítja az írónő – nem a valóság puszta másolata, hanem inkább egy újrahasznosított másolat. A fényképeket egyre nagyobb ütemben fogyasztjuk, ezért elfogynak és cserére szorulnak. Ez azt jelenti, hogy minél többet fényképezünk, annál több fényképre van szükségünk, és ez magyarázza azt, amit ma „képi fordulatnak” nevezünk.

A fényképek gyűjtése bizonyos értelemben a világ gyűjtése. A fényképek olyan műtárgyak, amelyek létrehozzák és sűrítik azt a környezetet, amelyet modernnek érzékelünk. Azt állítja Sontag, hogy valamit lefényképezni annyi, mint birtokba venni azt, és egyfajta tudásszerű kapcsolatot teremteni a világgal. A fényképezés a látható világ részeinek miniatűr reprezentációját hozza létre, amelyet bárki a sajátjává tehet. A fényképek egyfajta bizonyítékot, tanúvallomást jelentenek, és éppen ezért olyan fontosak a bürokrácia számára; az ellenőrzés eszközei, amelyek képesek elítélni és egyenlősíteni.

De a fényképezés Sontag számára mindig a világ értelmezése, és ezt az értelmezést – legyen az a fotós vagy a fényképet néző személy részéről -, mindig a konvenciók, az ideológia és a korszellem uralja. A fotográfusok mindig és elkerülhetetlenül ráerőltetik saját preferenciáikat a termékükre pusztán azzal, hogy megválasztják, hová és hogyan irányítják a kamerát. Sontag szerint az ember a fotográfiától való függőséget alakított ki pusztán azért, hogy megtapasztalhasson valamit, aminek jelentése van. Azáltal, hogy az élményt képpé alakítja át, a fotográfia formát és időt ad a mulandó élménynek. Más szóval, szükségünk van a fényképezőgépre ahhoz, hogy tapasztalatainkat megvalósíthassuk és megalapozhassuk.

A fénykép olyan esemény, amely elvileg az örökkévalóságig megmarad. Ez egy módja annak, hogy részt vegyünk egy eseményben anélkül, hogy részesei lennénk annak. Sontag a fényképezőgépet egyfajta szublimált fegyvernek, a fényképezés aktusát pedig szimbolikus lövésnek, sőt erőszaknak tekinti. Sontag a fényképezést azért hasonlítja a nemi erőszakhoz, mert a fényképezésben az embereket olyan módon látjuk, ami számukra elérhetetlen, és olyan tudást szerzünk róluk, ami soha nem lehet az övék, és így a fényképezés az embereket szimbolikus birtoklás alá vethető tárgyakká finomítja.

A fényképezés Sontag számára a nosztalgia egy formája is, kísérlet arra, hogy kapcsolatot teremtsen egy múló valósággal, és őrzést nyerjen felette. A fényképezés értelmet ad a pillanatnak, és ahogy a mű szerzője állítja, a lefényképezett pillanat kiváltságos. A fényképezés a pillanatot eseménnyé változtatja, mert az esemény olyasvalami, amit érdemes lefényképezni, de az ideológia az, amely eldönti, hogy mi az, ami megéri, hogy lefotózzák. De bár a fényképezés megörökít egy pillanatot és értelmet ad neki, hatalma nem állandó.

Susan Sontag úttörő fotókritikája erőteljes kérdéseket tesz fel a fotográfia erkölcsi és esztétikai kérdéseiről. A fényképek mindenütt jelen vannak, és a “fényképező szem telhetetlensége” alapvetően megváltoztatta a világhoz való viszonyunkat. A fényképek képesek sokkolni, idealizálni vagy elcsábítani, nosztalgiát keltenek és emléket állítanak, és bizonyítékként használhatók ellenünk vagy azonosításunkra. Ebben a hat éleslátó esszében Sontag azt vizsgálja, hogyan használjuk ezeket a mindenütt jelenlévő képeket arra, hogy életünkben a valóság és a tekintély érzetét megteremtsük.

A gyűjtemény első esszéje, a „Platón barlangjában” – „In Plato’s cave” – Platón görög filozófus (Kr. e. 428 vagy 424 körül – Kr. e. 348 vagy 347 között) barlangi allegóriáját használja. Ez az emberek valóságérzékelését a barlangban a nézők számára vetített árnyékokhoz hasonlítja, amelyek a valóságnak csak egy másolatát ábrázolják. Maga a valóság a barlangon kívül létezik. Sontag szerint a fotográfia ugyanezt teszi: kisajátítja a valóságot, hogy az emberek képet kapjanak róla. Azt állítja, hogy a fényképek valójában eltávolítják a nézőket a valóságtól, mivel egy fényképen egy jelképet adnak nekik róla, ahelyett, hogy segítenék őket abban, hogy a fénykép valódi tárgyával foglalkozzanak. Sontag úgy vélekedik, hogy a fényképek önmagukban nem adhatnak a nézőknek egy elképzelést anélkül, hogy a fényképek körül ne lenne egy politikai vagy társadalmi konstrukció, amely eligazítaná a nézőket. Azt mondja, hogy a fényképezés iparosítása elősegítette a fényképezés függőségét, ami arra készteti az embereket, hogy csak a képekből nyerjenek értelmet ahelyett, hogy a valós világgal kapcsolatba lépnének.

A második, „Amerika – fényképek sötét tükrében” – „America, seen through photographs, darkly” – című esszé Walt Whitman (1819-92) amerikai költő gondolatával kezdődik, miszerint Amerika teljes megtapasztalása félreteszi az értékekről alkotott elképzeléseket, és demokratizálja a valóságot, lehetővé téve a szépség megjelenését minden dologban. Sontag szerint a szépség megmutatása mindenben az amerikai fotósok eredeti célja volt, ám ez az idealista törekvés mára háttérbe szorult. Sontag kitér a fotográfia optimista céljára is, hogy olyan képeket mutasson az embereknek, amelyek pozitív társadalmi változásokat idéznek elő. Ezzel az optimizmussal éles ellentétben Sontag elemzi Diane Arbus (1923-71) amerikai fotográfus (1923-1970) 1970-es évek eleji munkásságának szándékát és eredményét. Sontag szerint Arbus marginalizált emberekről készített fotóinak voyeurizmusa kegyetlen, amit Arbus saját munkájával kapcsolatban is elismert. A korszak azon tendenciája, hogy a nézőt a finnyásság leküzdésére kényszerítse, Sontag szerint azt is eredményezi, hogy a valós életben nem tudunk reagálni az kényelmetlen, kellemetlen jelenségekre. Sontag Arbus és más fotósok, például Robert Frank svájci-amerikai fotográfus munkásságát a megváltás álarca mögé bújtatott amerikai kétségbeesés példájaként emeli ki.

A harmadik esszében, az „A melankólia tárgyai” címűben – „Melancholy objects” – folytatja Sontag vizsgálódását a veszteség és az érzékelt tulajdonlás szerepéről a fotográfiában. Sontag a fotográfia diadalát a szürrealista művészet olyan igazi műalkotásaként írja le, amelyek nem illeszkednek ahhoz a szürrealista célhoz, hogy a tudattalan és a tudatos világot összehozza. A fényképek abban a fantáziában ringatják az embereket, hogy meg tudják tartani az időt, ami persze lehetetlen, de ők mégis tovább próbálkoznak, és mindent lefényképeznek maguk körül. Sontag kritikusan viszonyul a fotósnak az erőszakhoz és a társadalmi nyomorúsághoz való vonzódásához is, mint állítólagos távolságtartó szemlélőhöz. Sontag szerint a fotósok azzal igazolják ezeket a képeket, hogy a múlt rejtett igazságát tárják fel. Azt állítja, hogy a fénykép ehelyett távolságtartásra kényszerít. Összehasonlítja a korai fotográfusok érzelmi kötődésre és a társadalmi lelkiismeret felébresztésére irányuló céljait a nyereségvágyó, ragadozó, kommersz fotós céljaival.

A negyedik esszé, „A hősi látásmód” – „The heroism is vision” – némileg megfordítja Sontag korábbi állítását, miszerint Diane Arbus munkássága a csúnyát és a groteszket keresi, hogy érzéketlenné tegye a nézőt azzal szemben, ami általában sokkolja és megdöbbenti. Sontag azt mondja, hogy soha senki nem akarja a csúnyaságot fényképezni, és amikor az emberek azt fényképezik, amit csúnyának tartanak, azt mondják, hogy valami szépet találnak a csúnyaságban. Sontag azt állítja, hogy a szépség mércéje a fotózás során a téma szépségének elképzeléséhez kötődik, nem pedig ahhoz, hogy milyen a valóságban. Sontag kitér a festészet és a fotográfia közötti különbségekre is, megjegyezve, hogy a fotó tárgyát mindig ismerni kell ahhoz, hogy beazonosíthassuk: a világ melyik darabját ábrázolja. A festményeknek nem kell ezt megtenniük, mivel technikailag konstruáltak, és gyakran annyira absztraktak, hogy nem egy dolgot, hanem egy érzelmet ábrázolnak. A fotográfiai látásmód az emberi érzékelésre támaszkodik, hogy valami elég szép ahhoz, hogy jó fényképet készítsen. Sontag arra a következtetésre jut, hogy bár a fényképezés kiszélesíti a szépség spektrumát, ezt azért teszi, mert nem jó az igazság ábrázolásában.

Az ötödik esszé, az „A fényképezés evangéliumai” – „Photographic evangels” – áttekinti a fotográfusok különböző nézeteit a fotográfia küldetéséről, és azt a védekező magatartást, amellyel a fotográfusok morális imperatívuszuk elutasításával szemben állnak. Sontag kitér a fotográfia, mint magas művészet és mint a tömegek számára népszerű tevékenység elfogadottságának növekedésére is. Az érvelésnek két oldalát jegyzi meg: az egyik azt állítja, hogy a fotográfus gondolkodási folyamatát nem lehet ráerőltetni a fényképezés aktusára, míg a másik azt állítja, hogy a fotózás kifejező művészet. A fotósok között konfliktus van magának a fényképezőgépnek a szerepéről is, és arról, hogy a modern fotótechnikai vívmányok kora hogyan határozza meg és emeli ki a fotós tehetségét. Sontag megjegyzi, hogy a múzeumok művészetként ismerik el a fényképezést, míg a fotózást kereskedelmi vállalkozásnak tekintő hivatásos fotósok ragaszkodnak ahhoz, hogy a pontosság és a realizmus legyen a cél. Sontag a fotográfiát „önmagában nem művészeti formának” nevezi, hanem olyan tevékenységnek, amely a tárgyakat művészetté alakítja, és amelynek az időhöz való viszonya megkülönbözteti a festészettől.

A hatodik és egyben utolsó esszé, „A képvilág” – „The image-world” – visszatér a kép, mint a valóság reprezentációja és a valós világ helyettesítője gondolatához. Sontag azt állítja, hogy a fényképek nem csupán a valóság értelmezései, hanem a valóság lenyomataként szolgálnak. Leírja, hogyan szerzi meg a fotográfia a tárgyait, egyfajta „pótlékot” adva az embereknek az általuk szeretett dolgok és személyek számára. A fényképezés olyan információkat is ad az embereknek, amelyek lehetővé teszik számukra, hogy fogyasztói viszonyban legyenek a világgal. A fényképek, mondja Sontag, „bebörtönzik a valóságot”, lehetővé téve az emberek számára, hogy egy képen birtokolják azt, amikor magát a valóságot nem tudják birtokolni. Sontag azt is állítja, ahogyan az első esszéjében, hogy a fényképezés deperszonalizálja „a világhoz való viszonyunkat”. Leírja, hogy a kapitalista társadalomban szükség van a képekre, hogy az emberek többet vásároljanak, és maguk a képek válnak fogyasztható tárggyá. Sontag arra a következtetésre jut, hogy kevesebb fényképezés a képeket eredendően értékesebbé tenné az emberek számára, mint a jelenlegi képáradat.

A könyvben e kérdések tárgyalása bevallottan sűrűbb és árnyaltabb, mint amit itt közölni tudok. Széleskörűen – ha időnként nagyon szelektíven is – átfogja a fotográfia történetét és gyakorlatát. Ez az általánosság talán a legvégzetesebb hibája is. Sontag tesz egy (nagyrészt érvényes) feltételezést a fényképezés lehetséges felhasználási módjáról, és ezt általánosságban az egész médiumra alkalmazza, mintha egy univerzális tulajdonságot írna le. De ha a fotográfia valóban használható a világ “begyűjtésére”, a valóság látványossággá való redukálására, ahogyan Sontag többször is hangsúlyozza, ebből nem következik automatikusan, hogy ez minden esetben azonos motivációval vagy következményekkel jár.  Sokkal hihetőbb, ha azt mondjuk, hogy a fotográfia nem egyszerűen kisajátítja (vagy “összegyűjti”, vagy “gyarmatosítja”) a valóságos világot, hanem éppen hogy így használható, és mégis, számára a fotográfia kisajátításként való használata egyszerűen a fotográfia kisajátításává válik, tekintet nélkül azokra a különböző kontextusokra, amelyekben ez előfordulhat – vagy inkább azáltal, hogy ezeket a különböző kontextusokat összevonja. Bármilyen éleslátó is legyen tehát számos példájának olvasata – és Arbus elemzése talán példaértékű ebből a szempontból -, a médiummal kapcsolatos egyetlen feltevéstől való függés összességében nem győzi meg, nem utolsósorban azért, mert válogatás nélkül alkalmazza, és mert az összehasonlítások, amelyeket ennek alapján próbál levonni, végül is túlságosan tágak ahhoz, hogy értelmesek legyenek. Nem tehetnek mást, minthogy elhomályosítják azokat a sajátos feltételeket, amelyek között bármilyen fotográfia készül és tekinthető; az eredmény ironikus módon éppen az a fajta torzító „egyenértékűség”, amelyet az írónő igyekszik kritizálni.

Annak ellenére, hogy Sontag 1978-ban azt nyilatkozta Jonathan Cottnak, hogy számára a fotográfia „régi és nagyon szenvedélyes érdeklődés”, a műben alig van nyoma ennek a lelkesedésnek. Természetesen az, hogy a könyv kritikus, nem meglepő; nyilvánvalóan a fotográfia kultúrájának vizsgálatára irányuló szándék motiválta a megírására, de a kritika jellege – és az, hogy mennyire tartós – elgondolkodtató, és további gondolkodásra ad okot Sontag saját álláspontjával kapcsolatban. A fotográfiai gyakorlat gyakran meglehetősen különböző területeinek vizsgálata során levont következtetések közötti különbségtétel hiánya önmagában is sokatmondó. Sontag bizonyítékokat sorakoztat fel, hogy megvédje a valós világot a fotográfiai fogyasztás térhódításával szemben, de eközben azt kockáztatja, hogy elhomályosítja a médium alapvető erősségeit és összetettségét. Az a gondolat, hogy a fotográfia a valóság és a valóság érzékelése (vagy megértése) közé ékelődik, a reprezentáció kritikájának része, ami a fotográfia esetében még sürgetőbb, éppen azért, mert naturalizálja reprezentációs státuszát, vagyis a tárgy kódolt – és ezért eredendően elfogult – ábrázolását. Az egyik következtetés, amit levontam a könyv elolvasása után az, hogy a szerző inkább a fotográfiát előállító kultúrával, mint magával a fotográfiával foglalkozik. A médium iránti érdeklődésének Cottnak adott későbbi magyarázata minden bizonnyal ezt támasztja alá, ahogyan a szövegben végigvonuló ismételt kritikai utalások is az “iparosodott fogyasztói társadalomra”, egy olyan formációra, amely a fotográfiára, mint értékei terjesztésének főszereplőjére tarthat igényt, végtelenül reprodukálva a világról alkotott sajátos látásmódot.

Természetesen nem arról van szó, hogy Sontag a valóságot egyfajta véges erőforrásként kezeli, amely a fotográfiai másolással “elfogy”. Ami őt foglalkoztatja, az az a mód, ahogyan a fotográfia megváltoztatja – és eltorzítja – a körülöttünk lévő világhoz való viszonyunkat, elfedve azokat a kapcsolatokat, amelyek társadalmi, történelmi és politikai szinten lehetővé teszik a “valóság” megértését, egy olyan “kép” javára, amely a szó szoros értelmében mélység nélküli. Ez az olvasat különös jelentőséggel bír az erőszak azon képei esetében, amelyek szerinte nem képesek megmagyarázni az erőszak okait vagy következményeit, és így a valódi elköteleződés voyeurisztikus helytartójává válnak. Ebben az összefüggésben, és figyelembe véve, hogy a könyv írásának idejét, a vietnami háború médiareprezentációja meglepően felületes kezelést kap, de az általa felidézett „együttérző fáradtság” gondolata eléggé valós, legalábbis annyiban, hogy gyakran jelentős különbség van az ilyen képek célja és hatása között. Amit azonban nem ismer el teljesen az az, hogy különösen a fotóriporteri képeket milyen mértékben „horgonyozzák le” az írott szövegek. A képaláírások vagy cikkek további hátteret biztosítanak a képnek, amely ritkán működik elszigetelten. Ismét az a tény, hogy nem képes különbséget tenni a fotográfia különböző felhasználási módjai és a különböző kontextusok között, amelyekben működhet, aláássa érvelésének erejét.

Marad tehát a könyv múltbeli és jövőbeni hatásának kínos kérdése. Bár érvelésének itt bemutatott összefoglalása hasznos lehet bárki számára, akinek szüksége van a könyvhöz való eligazodásra, Sontag álláspontjának alapvető korlátai is könnyen nyilvánvalóvá válhatnak. Ha időnként jelentős és gyakran végzetes szakadék tátong is az egyes esetek bemutatása és a belőlük levont következtetések között, ez nem teszi teljesen érvénytelenné néhány ilyen következtetést, sem pedig a fotográfia társadalomban betöltött szerepével való megküzdésre irányuló törekvésének alapvető értékét. Mint az elején említettem, a könyv szinte egyedülálló ebben a tekintetben, és abban is, hogy nem a terület szakemberei, hanem egy általános, bár jól tájékozott közönség számára íródott. Az a mód, ahogyan a fotográfiai technológia az elmúlt évtizedekben elterjedt, és ahogyan a képek aktualitása olyan módon alakítja a közkincset, amit Sontag még csak el sem tudott volna képzelni, azt jelenti, hogy a hivatkozási pontok, amelyekkel érvelni akar, szintén egyre kevésbé relevánsak, de ironikus módon ugyanez a növekedés még inkább aktuálissá tette a fotográfiai médiumok által a tapasztalat könnyed megkettőzésével kapcsolatos aggodalmait. Végül is, egy olyan kultúra, amely a “ha nincs lefotózva, akkor meg sem történt” mondatot egyfajta vezérelvvé tudja tenni, úgy tűnik, hogy a jövő egy olyan változatát éli, amelyet ő pontosan – ha némileg akaratlanul is – megjósolt.